Manfred Stahnke:
Zwischen Schrift und Schriftlosigkeit.
Fragen zur Kompositionslehre heute.
geschrieben 1994-99
 

Stellen Sie sich einen "Vor-Trag" vor. Jemand kommt zu Ihnen in den Saal und trägt ein paar Zettel vor sich, aus denen Ihnen dann "vorgetragen" wird. Und Sie werden ihm / ihr hinterher "nachtragen", was er / sie Ihnen erzählt hat. Sie können das Vorgetragene zerteilen, sezieren. Das Vor- und Nach-Tragen ist unser Europa.

Dieser gewissermaßen "serielle" Vorgang ist durchaus nicht jeder Kultur vertraut. Viele sogenannte "primitive" Völker kennen nicht das "In-Abfolgen-Denken", sondern eher ein kreisförmiges Erzählen in immer neuen Bildern und seelischen Schattierungen, ein simultanes Palavern, wohinein auch der Zuhörer gezogen wird.

Ich möchte jetzt nicht auf das nicht-serielle Denken etwa Afrikas eingehen. Ich werde mich - ganz europäisch - beschränken auf den gedanklichen Bau eines "Kästchens", mich dorthinein begeben und von diesem "Gedankenkästchen" aus die letzten Jahrzehnte kompositorischen Denkens im westlichen Kulturkreis betrachten. Selbstverständlich wird dieses Kästchen unglaublich viel zu klein sein zum Beschreiben des Phänomens. Aber unsere westliche Kultur hat uns die Möglichkeit gelehrt, Phänomene durch Hypothesen zu vereinfachen und uns von Vortrag zu Vortrag, Schrift zu Schrift weiterzuhangeln. "Wahrheit" finden wir dadurch nicht, vielleicht aber anrührende Gedanken.

Schrift: Das sind seriell angeordnete Lautzeichen. Sie sind zeitlich und räumlich nacheinander geschrieben. Zuvor wurden vor langer Zeit Laute hypothetisch seziert. Deren Komplexität wurde bei uns kanalisiert in 26 mögliche Zeichen. Die Feinheiten der Tonhöhen und Lautstärken beim Sprechen, die zeitliche Dehnung und Beschleunigung: All das entfällt beim Schreiben. Der Text wird säuberlich auf einer Linie angeordnet, Zeichen für Zeichen aufgetragen. Durch dieses Nacheinander suggeriert er die Möglichkeit, sein Zustandekommen "logisch" nachzuvollziehen. Das gilt sogar für die polyvalenten Logiken der Poesie - ich denke an das Sekundärschrifttum über Joyce's "Finnegans Wake" oder über Mallarmé.

"Logik" war das Hauptanliegen Europas. Sobald Schrift erfunden war, gingen wir daran zu untersuchen, ob nicht die ganze Welt "logisch" wie ein Text lesbar sei. Lange haben wir das schließlich geglaubt. Der große Serialist Pierre Boulez und mit ihm eine ganze Schule seriellen Denkens haben ein vielleicht letztes Abbild dieses europäischen Zentralgedankens gemalt. Nicht umsonst steht in Frankreich Mallarmé's "Livre" Pate für den Serialismus: Im "Livre" geht die ganze Welt auf. Die Welt ist ein Buch bei Mallarmé, das im clôtre, in einer menschlichen Innenwelt geschrieben wird. Die Zahlen- und Tabellenspekulationen der Serialisten, deren Nachfolger sich heute gern "Komplexisten" nennen (siehe die Schule um Brian Ferneyhough), führen direkt zurück in die Klöster des Mittelalters. Durch das geschriebene Zeichen soll immer noch der singende, tanzende, spontan seine Späße treibende Teufel ausgetrieben werden.

Genau an diesem Punkt aber hat sich in der letzten Zeit das westliche Denken in (zumindest) zwei Lager gespalten. Das erste klammert sich an die "Organisation" des "Materials" und "barbarisiert" wie schon in den 50er Jahren die Andersdenkenden - vielleicht, um sich selbst definieren zu können. Das andere Lager sieht eine Leere und Musikferne in der alten Materialorganisation und versucht gerade, vom tanzenden, singenden "Primitiven" zu lernen - oder vom singenden, leidenden Europa der alten Romantik.

Hier werden jetzt erstmals die Umrisse meines Hypothese-Kästchens deutlich. Das Kästchen zimmert sich durch die Serie der Wörter wie von selbst. Aus dem Dunst der möglichen Hypothesen taucht die eine heraus, der ich mich jetzt zuwenden will:

Ich stelle für eben jetzt eine Zweikammernwelt auf und zwieordne die vielfältigen Strömungen kompositorischen Denkens, die so gern mit "Neuer Unübersichtlichkeit" apostrophiert werden, und die uns ängstigen - oder immer kälter lassen, je nachdem, ob wir komponieren oder rezipieren.

Ich trage Ihnen die Hypothese einer Zweikammernwelt vor, die sich aufspaltet in die Bewohner der ersten Kammer - ich nenne sie hier "Serialisten" - , und jene Bewohner der zweiten Kammer - sie seien "Nichtserialisten" genannt. Dabei bin ich mir voll bewußt, daß diese Hypothese - wie jede andere in jedem Bereich, den Menschen je angedacht haben, falsifizierbar ist. Ein Glück auch, denn wäre sie nicht falsifizierbar, würde ich nur diskussionsunwürdige Sentenzen aufstellen wie in den Glaubenskriegen, welche die Neue Musik-Szene geprägt haben.

Betrachten wir kurz die Serialisten. Diese Richtung, die bis heute, unterschiedlich auskristallisiert, in Schulen wie Freiburg, Essen oder Stuttgart weiterverfolgt wird, stellt sich in klare Opposition zu den klassisch-romantischen Konzepten von Harmonik, Melodik, oft auch Formstruktur, arbeitet aber im emphatischen Bewußtsein, Europas kompositorisches Denken an der Entwicklungsspitze fortzuführen.

Die erwähnten Schulen um Mathias Spahlinger, Nikolaus A. Huber und Helmut Lachenmann (inzwischen emeritiert) sind, begünstigt durch gute Kontakte zu Rundfunk- und Zeitschriftenredakteuren sowie zu den wichtigen Ensembles für Neue Musik, in Deutschland weiter präsent. Es ist kein Einzelfall, daß - wie 1994 beim NDR-Wettbewerb für Orchestermusik - der einzige Komponist in der Jury (N.A. Huber) seine Schüler auf alle Preispositionen setzen kann und nur ein Komponist von "außerhalb" den geteilten dritten Preis bekommt: der ehemalige Ligetischüler Kiyoshi Furukawa.

Inzwischen haben die Bewohner meiner ersten Kammer aber Konkurrenz bekommen. Streng genommen begann schon vor bald 50 Jahren ein Außenseiter in Donaueschingen, immer größere Teile des Hauses "Neue Musik" einzunehmen: John Cage. Er infiltrierte letztlich die gesamte Neue Musik mit seinem Konzept nicht-präfabrizierter Ordnungen - oder manifester "Unordnungen". Die Ambivalenz zwischen Chaos und Struktur ist seit Cage bis heute ein zentrales Thema des Musikbauens, zeigt sich in Ligeti (der sich gern als ferner Satellit der Neuen Musik sieht) wie in Lachenmann, einem der Protagonisten der ersten Kammer.

Und nun sind wir mitten in der Beschreibung meiner "zweiten Kammer", jener der "Nichtserialisten". Gerade Cage übt (mit Morton Feldman, der weitläufig aus dessen Denkschule stammt) eine erstaunliche Faszination auf die jüngere Generation aus. Cage zerstörte den Glauben Boulez' und Stockhausens an eine einheitliche Welt der Serie. Die Folgen des Einbruchs Cage's werden erst langsam sichtbar und sind bis heute immer noch nicht übersehbar. Mit Cage (der via Marcel Duchamp stark von der bildenden Kunst beeinflußt war und diese wiederum veränderte) kamen letztlich auch die pluralistischen Denkmöglichkeiten, die Collagen, wie sie Bernd Alois Zimmermann oder Luciano Berio bauten und die Spätfolgen bei Alfred Schnittke oder in den USA bei John Zorn zeitigen. Da ich aber Duchamp erwähne, wird klar, daß das Herausstellen von Cage doch nur eine Fiktion ist: Die Künstler vieler Sparten interagieren stetig. Ihre Gehirne sind netzartig miteinander verbunden: Ein biologischer Supercomputer, der sich seine Netzbahnen selbst sucht.

Es ist die Frage, wieweit das Spontane Cage's, sein Collagieren (oder via Erik Satie seine Einfachst-Tonalität) ALLE Gegenströmungen zur Kammer der Serialisten zumindest mitbeeinflußt hat. Ich denke neben den Pluralisten auch an den Minimalismus LaMonte Youngs oder Steve Reichs, sogar an die Neoromantiker. Es wäre aber, denke ich, eine eingeengte Sichtweise, Cage als den Urheber aller Gegenströmungen zur serialistischen Kammer zu sehen. Reaktionen auf Debussy (besonders in Frankreich und Kanada), auf Exotik (etwa in den USA um Steve Reich oder Lou Harrison) oder auf die "sehr späte Romantik" eines Jean Sibelius oder Dimitri Schostakowitsch (z.B. in Skandinavien und Deutschland) vermischen sich alle mit Reaktionen auf Cage.

Jedenfalls ist die Bewohnerschaft der nichtserialistischen Kammer so vielfältig, wie nur eine nicht-doktrinär orientierte Menschengruppe sein kann.

Wenn ich mich auf Deutschland beschränke, so sind zumindest drei Städte zu nennen, an denen der Ausbruch aus dem Serialismus stattfand, und zwar überall in Richtung "Auseinandersetzung mit Tonalität": Hamburg, Freiburg zur Zeit Klaus Hubers, München. Freiburg tendierte jedoch durch den Einfluß Ferneyhoughs bald wieder zurück zu einer Form des Serialismus, der "Komplexismus" getauft wurde. Ich war in der Zeit, als Ligeti in Hamburg junge Komponisten wie Schweinitz, von Dadelsen und Müller-Siemens um sich versammelte, in Freiburg bei Klaus Huber und erlebte die ersten Werke Rihms, der mit mir bei Klaus Huber studierte. Damals, um 1973/74, begann zeitgleich in München der Einfluß Killmayers auf die junge Generation zu wirken (der Münchner von Bose wurde am bekanntesten). Es lag also vor gut 25 Jahren "in der Luft", sich mit tonalen Fragen und auch mit alter Symphonik auseinanderzusetzen.

Wir erleben in der Unterkammer der deutschen "Neoromantik" (wie sie, treffend oder nicht, lange genannt wurde) gegenwärtig eine Konsolidierung: Müller-Siemens, Rihm, Trojahn, von Bose sind Professoren geworden in Basel, Karlsruhe, Düsseldorf, München.

Aber die Wände zwischen meinen beiden Hauptkammern weichen offenbar auf: Gerade Rihm und Trojahn arbeiten stark mit Sprachelementen der alten Neuen Musik. Ihre Hybridformen zwischen "Neoromantik" und "Postserialismus" sind Beispiele für die erstaunliche stilistische Pluralität (manche sagen Unsicherheit), der ein großer Bereich des heutigen Komponierens unterliegt. Wir sind ungläubig geworden gegenüber dem Rein-Strukturellen - und auch gegenüber dem Ekstatisch-Expressiven. Heute erscheinen beide Welten vielfach als Attitüden.

Nun habe ich, indem ich die sog. "neoromantische" Richtung erwähnte, längst nicht alle Bewohner meiner zweiten Kammer bedacht. Und auch die gefallenen Namen passen nur mit Not hinein. Die deutsche Situation ist sehr bunt. Wie in der ganzen westlichen Welt beginnen hier, oft ausgehend vom Minimalismus, immer direkter Jazz- und Folk- oder gar Pop-Denkweisen hineinzubrechen. Wir erleben weltweit eine rigorose Öffnung gegenüber Musikstilen aus allen Gegenden und allen Zeiten. Dies zwingt die Komponisten zu einer neuen Rechtfertigung: Wie können sie auf musikalische Denkformen außerhalb ihrer Welt und außerhalb ihrer Zeit reagieren, ohne nur "interessant" klingende Oberflächen zu kopieren oder imitieren?

Hier setzt ein Denken ein, das Komponisten zu Ethnologen, (Psycho-)akustikern, Musikhistorikern werden oder sie die Zusammenarbeit mit diesen Wissensträgern suchen läßt. Unsere einzige Chance, nicht bloßen Attitüden zu verfallen, sehe ich in der persönlich bescheidenen, aber sachlich intensiven Forschung. Der emphatisch gedachte "große Komponist" ist heute nicht möglich. Er erfüllt ohnehin nur ein Klischee des letzten Jahrhunderts.

Niemand wird den Bewohnern meiner ersten Kammer, den "Serialisten" und deren Abkömmlingen abstreiten, daß auch sie forschen. Aber ihre Forschung kennt Tabus: Komplexe Pulsationen in Jazz oder außereuropäischer Musik werden nicht behandelt, ebensowenig wie Melodieformen - es sei denn, sie werden als "uneigentliches" Material hingestellt, dem der Teufel der Präfabriziertheit erst ausgetrieben werden muß.

Doch: Benutzt etwa ein Bewohner der nichtserialistischen Kammer Pulsationen oder Melodien "blank", d.h. ohne gedankliche Durchdringung dessen, was er sich da als "Präfabriziertes" holt? Und liebt ein Serialist nicht vielleicht genauso wie der Nichtserialist gute Melodien, ersehnt sie geradezu, und nähert sich ihrer Schönheit vielleicht nur ex negativo? Es ist überhaupt nicht ausgeschlossen, daß die verzweifelt forschenden Serialisten und Nicht-Serialisten konvergieren und letztlich nur zwei Spielarten derselben Haltung sind - verflixt, die Wände meiner beiden Kammern weichen auf...

Doch, scheint mir, ist die Sehnsucht nach den Quellen den Bewohnern der zweiten Kammer ganz anders eingeschrieben als den Bewohnern der ersten: Fast bietet sich das Wort von der Suche nach einer "Naivität zweiter Ordnung" an zur Charakterisierung der zweiten Kammer. Die "erste Naivität" wäre das direkte Musikmachen der archaischen Zeit aus einem nicht-reflexiven Denken heraus, wie es der Philosoph Peter Sloterdijk so schön beschreibt: "Die älteste Gesellschaft ist eine kleine plappernde Zauberkugel ... Durch psychoakustische Nabelschnüre ist jedes Individuum mit dem Gruppenklangkörper mehr oder weniger kontinuierlich verbunden ... Zusammengehören heißt tatsächlich nicht viel anderes, als sich zusammen hören - aber darin liegt bis zur Erfindung der Schriftkulturen und der Imperien das quintessentielle soziale Band."

Unser Europa hat durch die Schrift und jenes aus der Schrift hervorspringende "logische" Denken diese alte erste Naivität und Grazie verloren, hat sich durch partikularisierendes Denken selbst in "Individuen" und "individualistische" Kunst aufgesplittert - und fängt nun an, auf der Suche nach der Naivität zweiter Ordnung das Zersplittern zu untersuchen und durch Erkennen vielleicht einst zu überwinden.

Hier kann ich meine Hypothese von den zwei Kammern untermauern, in die sich die Komponistenwelt seit 40 Jahren aufgeteilt hat: In der ersten stehen jene, die sich willentlich immer weiter von der ersten Naivität, von der alten Magie der bewegten Körper, der erzählenden Melodien entfernen wollen hin zu einer komplexen Form reinen, körperlos-abstrakten Denkens. In der zweiten Kammer stehen aber jene, die durch alle uns gegebenen Erkenntnismöglichkeiten hindurchgehen wollen und am Ende die Grazie der körperlichen Bewegung in Tonhöhen und Rhythmus wiederfinden wollen, fern vom Impetus des Genies, das sich um Nachvollziehbarkeit der erdachten Strukturen nicht schert, fern auch von jedem Materialfetischismus.

Wo aber Grazie - oder Seele - gesucht wird, da versagt schließlich Schrift zur "Beschreibung", das kann allein das Kunstwerk selbst ausdrücken. An diesem Wendepunkt steht heute das Musikmachen, die Kunst allgemein:

Wage ich den Sprung ins Unbeschreibliche? Oder verharre ich im Glauben (ja, es wäre ein Glaube, gar eine Doktrin!), daß ich allein durch präziseste Notation das Chaos der Erscheinungen bändigen kann?

Diesen Konflikt zu lösen, dürfte die Hauptaufgabe des Lehrers sein - wenn es denn noch den "Lehrer" im emphatischen Sinne heute geben kann. Lassen Sie mich folgende Hypothese aufstellen:

NACH den Lehrern kommt etwas Diffuses, das unsere Klanggedanken formt: Die Kunst- wie die Straßenmusik, die Disco wie die heimische Stereoanlage mit CDs aus aller Welt, die bildende Kunst wie die Reklamewelt, Architektur, Wissenschaften aller Art, die Menschen des eigenen Landes wie der fremden Länder. Aber wie platt (oder selbstverständlich) ist das. Kann sich jemand noch zurückziehen in sein hehres Kästlein von "Kunstmusik" aus Beethoven und den Folgen? Ja doch, manche tun's. Sie kreisen noch um ihre Sonne.

Und die Anderen, Verlorenen? Wenn die Zentrumslosigkeit ihr Denken steuert, können sie nicht mehr sinnvoll zwischen Eigenem und Peripherem unterscheiden, es sei denn, sie bauen sich einen Filter, damit ein "Ich" überhaupt erfahrbar bleibt (falls sie es noch erfahren wollen). Das Ich ist ein sehr westlicher Gedanke, und der "Westen" ist EINE mögliche Seinsform unter vielen anderen. Diese Seinsform relativiert sich, vielleicht zergeht sie gar, da sie ihr Zentrum, GOTT, verloren hat. Vielleicht ist unser ganzer Palimpsest aus Buchstaben- und Musikzeichen ein Bild, ein verzweifelter Weg, GOTT zu beschreiben. Wo das Zeichen ist, ist der Teufel nicht. Und was das Zeichen nicht hat, ist des Teufels (Straßenmusik). Und unsere Sehnsucht nach Meistern ist eine Sehnsucht nach Aposteln der Wahrheit und Schönheit. Die Sehnsucht nach Reinheit (nach dem "integralen" Werk) hat Darmstadt eine Zeit lang bestimmt: PUR. und nun dringt der PLUS-Gedanke in die Schrift - und sprengt sie. Ein sehr einfacher, wie selbstverständlicher Prozeß? In Hamburg hat der Komponist und Musikschriftsteller Hans-Christian von Dadelsen eine Konzertreihe gegründet, die er "PUR oder PLUS" nennt. Er möchte hier den Zustand heutigen Komponierens exemplarisch darstellen. Dadelsen ist ein ehemaliger Schüler von Ligeti.

Sehr sanft, wie unbewußt, lernen offene Musiker seit je, wenn sie eine Chance dazu haben, fremde Musikformen kennen und verschmelzen sie mit dem früher Gelernten: So ist unser "Europa" entstanden zwischen Mediterranem (sakralem Gesang aus Palästina, arabischer Musik via Spanien) und Nordischem (Englands Polyphonie, Zentraleuropas diatonischem Singen). Musik ist ein Sprechen ohne "Grenzen". Perotin hat (mit Vorläufern in St. Martial) das volkstümliche Bordunsingen aufgegriffen. Dazu hat er den Typus der "kurzen Phrase" aus den Volksliedern gegen gregorianische Endlosigkeit gestellt. Immer wieder hat sich das "Sakrale" mit dem "Trivialen" verschwistert. Wo ist "Reinheit"? Höchstens auf einer zweiten Ebene, wo Sakrales und Triviales verschwunden sind. Diese zweite Ebene erleben wir als Unbeschreibbares direkt, auf einem im Bataille'schen Sinn "göttlichen" Weg.

Einige Musikliebende collagieren derzeit einfach ihre Eindrücke. Sie malen ein Bild ihrer Verwirrung - soll ich sagen: ein Bild ihres Ich-Verlustes, oder ein Bild ihres Nichtich-Gewinns? Andere versuchen, die Grenzenlosigkeit durch Einschmelzen des Fremden in Personalstile zu bändigen. Wieder andere wehren sich vehement gegen das Einbrechende und klammern sich an die einzige, europäische, große Kunst.

Was allein zählt, ist das "Poetische", das wie durch eine Gnade auch heute -wie zu allen Zeiten - entstehen kann. Unsere Zeit ist nicht verlorener als andere Zeiten. Sie ist immens reich, immens schrecklich. Wir verlieren unsere alte Kultur der "Meister" - oder wir erzeugen uns Fake-Meister wie den Schlagersänger Guildo Horn. Wir krabbeln auf einem Ameisenhaufen, und bauen alle an diesem Gebilde Ameisenhaufen - und haben keinen Ameisenkönig, der unsere Krabbelwege lenken würde. Wir lenken uns alle gegenseitig, und das Gebäude, das wir bauen, lenkt unser Bauen. Paradox? Das sind wir!

Ich habe im Sommer 98 in sehr engem zeitlichem Raum einige "Meister" in Konzerten gehört: Ligeti, Berio, Nono, zuletzt Cage. Sie alle sind Beispiele im Widerstreit zwischen PUR und PLUS. Beispiele, nicht mehr. Wir können vielleicht der Summe ihres Denkens folgen (samt dem Denken vieler Anderer), aber die Setzungen eines Einzelnen sind doch gar zu persönlich: PERSONA = die Maske. Darin liegt auch ein Verstecken der vielen ausgelassenen Möglichkeiten. Und denke ich mir die Summe der Meister, hebt sich das Meistersein auf.

Zu Ligeti, gespielt auf einem Festival in Hamburg zu seinem 75. Geburtstag. Zu hören waren z.B. die Klavieretüden mit Pierre-Laurent Aimard: Ein Jongleur schafft leuchtende Augen. Seine Virtuosität erzeugt Staunen, Bewunderung des Spielers, des Komponisten. Ligeti manipuliert das Denken, aber er konfrontiert es auch mit neuen Hypothesen, wie ein Forscher: Das ist der Aufgeklärte, der "wissen" will und "Wissen" anbietet: Keinen Raum schaffen wie Cage, der eine andere Freiheit des Denkens läßt (und des Nicht-Denkens, ein Horror für den Aufgeklärten?).

Zu Berio und seinem Oratorium "Ofanim", in Kiel auf dem Schleswig-Holstein Musik Festival von Berio selbst dirigiert: Hier kommt die Pariser Computerästhetik, von der Florentiner Gruppe "Tempo Reale" nachgebaut: Sie schickt Knabengesang und hohe Bläserklänge kreisend in den Raum, schrillst aufgehellt bis an die Schmerzgrenze: Lichtmetaphorik und Liebesrausch (Hesekielvision und das Hohelied). Musik malt Bilder. Und dann bei Berio der Absturz in bodenlose Trauer mit Hilfe direkt übernommener sephardischer Gesangstradition: Hier wird keine eigene Musikvokabel für Trauer gesucht. Das Ich verzichtet / verschwindet.

Ligeti schuf noch ein Eigenes im Requiem: Ich denke an das extrem gespannte Frauenduett, ein Super-Webern in den herzzerreißenden Sprüngen, aber auch ein kalter Kristall gleichzeitig. Das ist die Situation, die Ligeti immer wieder ansteuert: Ein Übergeordnetes zu suchen, das Emotion und Kristall gleichermaßen zuläßt. Schmerz ist nicht mit Bildern von Schmerz darstellbar, nur durch diese Überschreitung in ein anderes Reich. Ich denke auch an das gesprochene "MORS" aus dem Requiem: Überraschend im Kontext, aufrührend, im Nachhinein auch merkwürdig humorig, unwirklich. Die Figur des "Grand Macabre" ist im Wort MORS schon vorgebildet mit seiner Lächerlichkeit. Bataille ist nah mit seinen Thesen zum "Lachen", welches jenseits jeden diskursiven Denkens steht, nah am non-savoir. Wir wissen nicht, was TOD ist. Das ist innere Komplexität, die sehr wohl zu unterscheiden ist von äußerlicher. Eine gewachsene Semantik ist aufgrund inhärenter Konnotationen unglaublich viel "komplexer" als jede "komplexistisch" neu erdachte Struktur.

Zu Nono und seinem Streichquartett, gehört 1998 auf dem SHMF im Herrenhaus Hasselburg: Hier eine Verhinderung von Altem, Vertrautem. Die These der Zerstörung von alten Zeichen, dieses aber als unhaltbare Hypothese: Denn die "Zeichen" kommen hinterrücks. Musik bildet, sobald wir hören, in uns Zeichen. Wo sie sie nicht bildet, ist "nichts", nicht einmal "Geräusch", denn auch das ist "Zeichen". Und das "Nichts" bauen wir uns flugs zurecht zu "Etwas". Nono tut just dies: durch Wiederholungen "ähnlicher" Strukturen Etwas zu bauen. Er bildet eine "Sprache". Er verneint (überwindet?) seine anfängliche Zeichenvermeidung. Wieder das Paradox: Nicht einmal durch Stille lassen sich Zeichen vermeiden. Die Stille Batailles: ein letztes "Opfer" des Künstlers - und der Moment der Poesie.

Zu Boulez, dem Maitre, der mir jetzt hineinrutscht, und wieder zu Cage: Boulez wollte für Darmstadt ein "Musikdenken heute" formulieren, als es vermeintlich noch ging, 1963. Dachte Boulez im Ernst, technische Beschreibungen von Materialmanipulationen könnten etwas mit "Denken" in Musik zu tun haben? Auf der letzten und entscheidenden Ebene der Gestaltfindung steht bei Boulez der "persönlich" setzende Komponist. ER entscheidet nach tief verschachtelten Denkmustern. Zu ihnen gehören ganz klassisch Symmetrie samt Verzerrungen, ein "Spiel"-Denken mit €hnlichkeiten, Gegensätzen, Assoziationen, Dramatik, Dramatikverzicht etc... Keine Stelle der "III. Klaviersonate", über die ich gearbeitet habe, ist ein "Anonymat", den Boulez in seinen Texten - und nur dort - fordert. Was er erreicht, ist ein hochaktives Denken, gleichermaßen assoziativ wie strukturell - eine andere Form der Rettung vor allem Abbildhaften in Musik, eine Rettung zu einem Geist, der das Werk schafft, und sich - unbeteiligt - hinterher die Fingernägel säubert (ein Bild von Joyce). Und wie nah ist Cage, der z.B. in seiner "Rede an ein Orchester" herausstellt, daß das Werk keinerlei Gefühle des Komponisten enthalte. Auch eine paradoxe Situation: Jemand erfindet ETWAS und sagt, von seinen Gefühlen sei darin NICHTS.

Aber kehren wir den Meistern den Rücken. Einige von ihnen haben selbst diese Ab-Wendung angedacht, wie wir sahen...Wenden wir uns einer Welt "ohne Meister" zu. Dazu hole ich ein wenig aus, bis zu Jurij Lotman, dem russischen Semiotiker, und seiner These der "Semiosphäre". Lotman schreibt: "Der gesamte semiotische Raum kann als ein einheitlicher Mechanismus (oder sogar Organismus) betrachtet werden. Dann bildet den Ausgangspunkt nicht der eine oder andere Ziegelstein, sondern das 'Gesamtsystem', das Semiosphäre genannt wird."

Es gibt für Lotman die universale Semiosphäre, und es gibt lokale Semiosphären, die sich Grenzen schaffen. Lotman bezieht sich nie auf Musik, wohl aber auf kulturelle Phänomene auch jenseits des rein-sprachlichen Raumes, z.B. auf das Ausgrenzen von "barbarischen" Völkern im alten Rom. Die Grenze ist ein notwendiger Teil der lokalen Semiosphäre. Ich bezog das Grenzziehungsphänomen bereits vorher auf Musik und sagte, die Neue Musik habe sich "Barbaren" geschaffen, um die eigene Sprache definieren zu können.

Die Neue Musik setzt damit fort, wozu Europa seit langem neigte: Die eigene Kultur als höher entwickelt anzunehmen, sie sogar als die einzige "Kultur" zu erklären. Schon im antiken Rom schuf die "Barbarisierung" fremder Völker das Bewußtsein für ein "Exotisches", reizend einzusetzen wie ein Gag: Obelisken wurden an die Wendepunkte von Pferderennbahnen gesetzt. Die blonden Haare der germanischen Sklavinnen wurden von den Römerinnen kopiert ... Das Nicht-Semiotische färbt gaghaft die Oberfläche der eigenen Kultur. Dasselbe erleben wir heute mit Exotika in der Pop- wie in der "Kunst"-Sphäre.

Aber an diesem Punkt des Gags bleibt es nicht: Fremde Kulturelemente können tief eindringen in die Grundstruktur einer lokalen Semiosphäre. In Rom war es jene neue Religion aus Palästina, die innerhalb von nur 300 Jahren den antiken Götterhimmel verdrängte und damit eine ganze Kultur aufbrach. Zu unserem Jahrhundert: Es ist klar, daß Picasso, als er afrikanische Masken sah, nicht die Implikationen verstehen konnte, die für einen Afrikaner diese Masken haben können, etwa als "wirkliche" Ahnenerscheinung. Bei Picasso werden Vokabeln einer fremden Semiosphäre in die eigene umgeformt: in jenes Denknetz von Geometrisierungen, das schon den Jugendstil prägte (dort von Fernost beeinflußt) - eine Reaktion auf den Naturalismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Zweifellos hat seitdem z.B. afrikanische Kunst die europäische massiv bereichert, denken wir an Steve Reichs Minimalismus (hier eine völlige Umformung afrikanischer Muster hin zu einer kühlen Intellektualität!). Oder an Ligetis Polyrhythmik (in ihrer Quasi-Mathematisierung im Ansatz völlig anders als das Bewegungsmuster des afrikanischen Urbildes). Über Jazz (synkretistisch zwischen Afrika und dem Westen) und Pop hat sich das Feld der westlichen Musik extrem ausgeweitet, auch gerade jenes Subfeld der "Kunst"-Musik (der Begriff wird nicht lange mehr haltbar sein, weil seine Umgrenzung nicht mehr funktioniert).

Alles fließt, aber es wäre grausig, sollte alles zu einem einheitlichen Brei von "Weltmusik" verkommen. Ein Europäer wird immer europäisch denken und das Fremde im Sinne seiner eigenen Semiosphäre umbiegen, "mißinterpretieren". Ganz wie ein Indonesier, reagierend auf westliche Popkultur, immer im Idiom seiner eigenen Welt musizieren wird (es gibt zahlreiche Beispiele, z.B. vom Komponisten und Ethnologen Jack Body gesammelt).

Aber was ist "europäisches" Denken? Da steht einerseits das Architekturisieren Beethovens, mit einem großen Traditionshintergrund. Aber noch älter, viel älter ist das Improvisieren auf der Straße. Und später auf den Tasten. Beethoven war ein wunderbarer Improvisator, heißt es. Wir haben den Geist seiner Impros vielleicht noch in den Introduktionen mancher seiner Klaviersonaten. Bach und Mozart haben in ihren Fantasien wohl einige ihrer Improvisationen notiert. Europa hat das Alte nicht verloren, nur um die neuen Chancen der Schrift erweitert. Jede nicht dogmatisierte Kultur erweitert, sofern sie das GLÜCK hat, auf "Fremdes" zu stoßen, ihre Sprachmöglichkeiten. Nichts steht für immer fest, es sei denn, eine Diktatur setzt Daumenschrauben an die Mbira, und unsere Neue Musik kannte Daumenschrauben!

Am Anfang unserer "europäischen" Musikkultur stand der Zusammenprall zwischen einer mediterranen und einer nordisch-keltischen Kultur. Und keineswegs ergab sich nur EINE Semiosphäre. Im Gegenteil ist europäische Musik durch das "Lokale" geradezu geprägt. Es wäre widersinnig zu behaupten, die sog. "Kunstmusik" bilde das Zentrum. Europa ist vielfältig von nordischer Fidelmusik bis zu spanischem Flamenco, über Liedgut von Irland bis Rußland, Schweden bis zum Balkan, von alpiner Harmoniemusik bis zur Wiener Aristokraten-, später Bürgermusik, von Gregorianik bis zu Georgischer Mehrstimmigkeit. Warum sollte die Wiener "Klassik" mit ihren Folgeerscheinungen "zentral" sein? Nur weil sie sich mehr als andere Idiome der Mönchskultur des Notierens verschrieben hat? Wer glaubt heute noch, ohne lächerlich zu wirken, daß "Europa" aus Beethoven und den Folgen besteht?

LEBEN kann die Musikszene, auch jene der "Mönchskultur" des Schreibens, nur durch offenes Spielen. Ich denke mir ein ernstes Spielen, wie es in Kindern aufscheint. Die Entdeckungen können stattfinden wo auch immer. Unsere "Klassik" entdeckte Spielformen "auf der Straße", vereinnahmte Volksinstrumente, kopierte einfachste Liedformen. Viele große Komponisten des Mittelalters waren "Fahrende", mein Liebling Senleches im 14. Jahrhundert etwa, ein rhythmischer Erfinder sondergleichen. DRAUSSEN spielt die Musik, nicht in inneren Zirkeln von selbsternannten Wächtern der eigenen Semiosphäre.

Darmstadt, Paris, Köln: Die alte Avantgarde war einen Versuch wert. Aber sie beharrte auf Macht und züchtete sich Machtstrukturen. Und sie übersah eine Vielzahl von Perlen innerhalb der Schreibkultur, ganz zu schweigen von jenen in nichtschreibenden Kulturen. Eine Hauptoberchefperle finden wir nicht mehr, warum auch? Die Struktur unseres musikalischen Denkens hat kein "Zentrum", wie es keine "Peripherie" hat. Unsere ganze Kultur hat kein Zentrum. Und wenn es einmal ein gedachtes gegeben haben sollte (GOTT), dann war es nicht beschreibbar, nur in tausend Zungen umschreibbar. Aber ich schweife ab zu Bataille, zu Derrida (jenseits von Lévi-Strauss ...). Heute sind wir bei den tausend Zungen - und benennen vielleicht wieder ETWAS, aber hoffentlich auf Dauer ohne Heiligtumswächter.

STOP. Nur eine kurze Kurve fahre ich noch zum Schluß, zu Adorno:

Ich behaupte, Lotman transponierend, daß jeder musikalische Dialekt mit jedem anderen reagieren kann, da Musik als Ganzes eine umfassende globale Semiosphäre darstellt. Aber jeder Hörer "hört" auf seine Weise, gemäß seiner angelernten lokalen Semiosphäre. Ich hörte afrikanische Trommler live. Die erzählende, auch magische Kraft dieser Musik ist überwältigend, auch wenn ich den afrikanischen "Kern" nicht auf afrikanische Weise hören kann. Ich höre immer "westlich". Ein Gedanke: Vielleicht "hört" ein Afrikaner gar nicht, sondern "spürt" Bewegungen, die in der Gesamtgruppe manifest werden. Viele Völker "hören" vielleicht nicht, sondern "reden" mit, innerlich, ohne Trennung, ohne Ich. Auch uns Westler überkommt in erlösten, ekstatischen Momenten so ein gemeinschaftliches Schnattern. Ist hier die "Immanenz" Batailles nah? Und wie wäre es, wenn wir - wie ein Kind? - in Musikgeschichten eintauchen könnten, mit feuerroten Backen vor Erregung? Da sind wir wieder bei Bataille - und bei der gefährlichen Kraft von Musik, die Thomas Mann im "Zauberberg" sah, und die Adorno bekämpfte (aber insgeheim ersehnte?)

Hier ist kein Punkt zu setzen - Fragen über Fragen an Zeichen über Zeichen -


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