Manfred Stahnke

Orpheus Kristall

Oper in zwei Medien

Anmerkungen zur Musik

Abgesehen von der Schattenwelt der Differenztöne und vieldeutigen Moiré-Pulsmustern war mein direkter Ausgangspunkt die zauberische Überblendung von Wörtern bei Simone de Mello, der Librettistin, ihre Magie der Wörter, kreisend um Auge, Finger, Schritt, Wasser. Darauf reagiert meine Musik und benutzt als ihre ureigene "Magie" die ganzen Zahlen - für meloharmonische und für Zeitproportionen. Die entscheidende Frage dabei (der Energielieferant für das musikalische Geschehen): An welcher Schwelle werden aus Zahlen für uns "Gestalten" in Meloharmonik und Zeit? Anders gesagt: An welcher Schwelle geschieht Musik als "Sprache"? An welcher Schwelle verschwindet dabei Musik als Musik, getrennt vom Wort - und verschwindet das Wort, hinein in Klang? Gibt es das Andere, das Dritte - das "Zentrum der Sprache", uns eigentlich unerreichbar? Können wir darauf hoffen, "auf uns unbegreifliche Weise" (wie Daniil Charms formulierte) das Zentrum zu bemerken? Ich meine jenen Zustand, wo die gesamte erklingende Musik wie ein Wort ist, oder wo alle Worte in Klang aufgehen - und doch etwas sehr klar sagen... vielleicht ist das der Traum der "Oper".

Das Wort "Schwelle" ist gefallen, wichtig in unserem Orpheus-Kontext der Grenzüberschreitung. Es gibt die Schwelle des Gestalterkennens in einem stets mutierenden meloharmonikalen Bild infolge von Mikroglissandi, Temposchwankungen - als wäre der "Hades" der Ort der Gestaltlosigkeit und als käme Gestalthaftes aus einer anderen Welt. Was wollte denn Orpheus anderes als Eurydike wieder zu einer anfassbaren "Gestalt" zu machen? Auch hier haben wir den Urtraum von Musik.

Wanderung zwischen Gestalt und Nichtgestalt. Wanderung zwischen Notat und Nichtnotat (oder: potenziellem Chaos?). Die 300-seitige Partitur öffnet sich in "Fenstern" zum Nicht-Notierten: 1. zur Zauberei der Percussion (der "Mittlerin" zwischen zwei Welten?), 2. zur Internet-Musik, die live auf den Bariton und die Percussion improvisierend reagiert. Notat und Impro: beide sind gegenseitige Phantasmagorien. Das Phänomen "Improvisation" gab es nicht, bevor es Noten gab. Das Notat setzte sich einst bewusst ab von dem Teufelszeug nichtnotierter Musik. Beides aber definiert sich gegenseitig - kein Territorium ohne Exterritorium.

Die Musik, hier ein Gleichnis für Innen und Außen: Eurydike geschieht innen in Orpheus, phantasmatisch, umgekehrt Orpheus in Eurydike. Es kann zwischen ihnen keinen "Dialog" in dieser Oper geben. Das Scheitern der Dialoge: Es gibt auch zwischen Bühne und Netz keinen komponierten, konzertierenden Dialog: Dort, wo der Bariton mit den Netzmusikern spielt, ist er autistisch auf sich selbst bezogen: ein Nicht-Orpheus. Oder war Orpheus, als er mit Allem spielen konnte, mit den Steinen, den Vögeln, den Bäumen, nicht auch wie "ohne Spaltung"? Denn Alles reagierte, wie er wollte! Der Bariton flüchtet immer wieder in diesen Autismus (ein Grund zur "Klage der Frauen"). Die Musik "flüchtet", als wäre sie ein "Abbild" des Orpheus, in diesem Projekt immer wieder in ihre reininstrumentale Form.

Gibt es eine erzählbare Handlung? Ich sehe zumindest zwei verschiedene mögliche Erzählstränge: 1. taucht sicher, immer wieder untergehend, die klassische Orpheus-Story auf, also das Hinabsteigen in den Hades, um die Geliebte wiederzuholen, und das Scheitern der Mission mit anschließender Zerreißung des Orpheus. 2. gibt es bei uns eine Umformung des Mythos: Orpheus, immer wieder flüchtend vor dem Unterweltgang, wird von Eurydike hinunterverführt. Eurydike muss aber erfahren, dass sie keinerlei Kontakt zu Orpheus bekommt.

Die Musik trägt beiden Strängen insofern Rechnung, als ihre Anlage ganz offenkundig aufgesplittet ist: Wir können die beiden Erscheinungsformen erstens "Diesseitswelt" nennen (das Spiel des O. mit dem Netz) und zweitens "Innenwelt" (die Bühne). Ich habe darauf bestanden, dass das Internet zunächst nichts mit der Unterwelt zu tun hat. Für mich ist das Netz anfänglich ein Abbild des Diesseits, wird aber, da "Innenwelt" und "Außenwelt" verwoben sind, merkwürdig doppeldeutig, in Musik und in Bild. Die Internetmusiker fungieren, sobald die "Bühne" wie eine zweite Realität wahrgenommen wird, wie ein "Innenbild" des Sängers.

Es gibt die dreifach aufgesplittete "Erinnerung" des O. an seine Geliebte mit eingewobener "Fahrt in eine Innenwelt". Das ist eigentlich ein Solo, in das aber Frauenstimmen eingewoben sind (Erinnerungsbilder). An dieser Schwelle der Frauenerscheinungen bricht O. aus, flüchtet in sein Computerspiel. Die Frauen mutieren zum Zerberus mit drei Frauenköpfen (Eurydike verdreifacht). Zerberus ist umfunktioniert: Dieser Anti-Zerberus weist nicht ab, sondern befiehlt dem Flüchtenden, hinabzusteigen. Die "Drei Frauen" verführen O. Wie ein Schleier eines "Außen" (zu seinem "Innen" mutierend) bleibt aber das Internet stets als Fluchtmöglichkeit für O. präsent. O. gelingt die Flucht (aber: wohin ist er geflohen?). Die Frauen verlieren den Geliebten, zerreißen sich in Klagegesängen - oder zerreißen O. im Schluss-Hoketus, falls dieser Schluss nicht eine Apotheose an die reine Musik ist, zu der Orpheus und Eurydike - als Gescheiterte - gelangen. "Hoketus" bedeutet Wechselspiel (wörtlich "Schluckauf") zwischen Stimmen, fast ein zentraler Begriff in unserem Zusammenhang.

In unseren Gesprächen, besonders auch mit der Regisseurin Bettina Wackernagel und dem Dramaturgen Peter Staatsmann, ergab sich durchaus die Möglichkeit eines klaren Orpheus-Bezugs. Trotzdem ist diese "Oper" kein Ding, das eine Geschichte erzählt. Die Geschichte ist eher so tief eingesickert, dass nur ihr "Echo" zu hören bleibt.

Spricht der Ansager:

Hört, Leute, hört. Tretet alle ein in diese Oper, die ins Internet eintritt. Internet, ihr wisst: der große Platz für eure Lüste. Oper: die kleine Bretterwelt eben desselben. Ihr werdet erleben das anonyme Riesennetz, auf euch sanft herabfallend - und das intime Theater gleichzeitig, vom alten Autor geplant, für dich, für dich und für dich, und alles in ein umspannendes spannendes dich einspinnendes Tonsystem gesetzt. Wisst ihr noch, Stanislaw Lem, Die Stimme des Herrn: Im Rauschen liegt die Weltformel.

Spricht der Komponist:

Tonsystem. Werk. Autor. Universum. Bauen. Im "Bau" der unabstellbare Ton. "Josefine die Sängerin" pfeift. Vom "Schloss" her rauscht es in der Telefonleitung. Das Tonsystem jenseits des Rauschens - oder aus dem Rauschen. Seit Derrida kämpft das Tonsystem mit dem NICHTS. Und das Nichts wird beitragen zu Etwas, was als opera das "Werk" meint.

Das Internet sickert ein in die Oper. Extra dafür eingerichtet wird das Programm "quintet.net" von dem Komponisten und Computermusiker Georg Hajdu. Die Internetmusiken (in der live-Aufführung acht extern operierende MusikerInnen) werden in 53 temperierte Tonschritte pro Oktave eingepasst. Das ist ein altes System. Bonsaquet, Barock. Sogar die alten Chinesen kannten es. Es ergibt linear ca. Achteltöne, vertikal z.B. praktisch reine Intervalle bis zum 21. Naturton. Mit 53 Tönen öffnet sich ein Lexikon des Perversen und Nützlichen, ein Marktplatz von Allem und Nichts. Klingt das nicht nach "Internet"?

Ein Testgedanke: Baue das Tonsystem aus dem Rauschen, Pfeifen. Versuche damit die immanente Einbindung des Internet in die Oper. Ist das allein schon ein "Stoff", aus dem dieser Operntraum ist? Oder doch besser "Orpheus"? Diesen Gedanken brachte die Regisseurin Bettina Wackernagel. Gut, nun also Orpheus (Adorno: Jede Oper ist "Orpheus"). Das Auge, das Ohr: Orpheus' Sehenwollen, Nur-Hörenmüssen. Feinhörenmüssen. Unsere Sinne, unsere Fenster zur Außenwelt. Außenwelt? Eine Innenwelt? Was haust dort? Gefühle? Gefühle waren einst gebaute, gestaute komplexe Geschichten des Inneren. In der Fülle (das Internet ist nur ein Gleichnis) hat uns die Kraft verloren, uns tief auf ein "Gefühl" einzulassen. Bewegte uns nicht einst die Oper?

Oder denke dies: Erwähne gar nicht das Internet. Nimm es als das normalste Medium im Rahmen eines Zusammentreffens von Menschen, die sich angenehm berühren lassen wollen. Ohnehin saugt die Oper seit je alles an aktueller Technik auf. Sie ist "Oper", weil sie unersättlich ist. So stößt sie zum Internet.

Wie ist so ein Ding zwischen Kristallbauen und Internet-Laufenlassen zu planen? "Tonsysteme" gehören zu Kristallen, aber in diesem allesfressenden Europa sind die Kristalle gealtert (unser Urgroßvater "12ton-Temperierung"). Ich konstruiere so gern, arbeite mit Papier, mit präzis austarierten Verläufen (Papier: so gealtert). Ich improvisiere so gern in meinem "Hörendenken" (siehe die Zeitschrift Positionen 23). Könnten diese zwei sich ergänzenden Welten sich hybridisieren in einer "Oper", die als Form ohnehin eine Hybridform ist?

Zeitgleich zum Eintrudeln des Opernauftrags arbeitete ich vor zwei Jahren an meinem 4. Streichquartett "Schrödingers Kristall", welches sich bezieht auf Erwin Schrödingers Konzept des "asymmetrischen Kristalls", als das er den in den 40er Jahren noch nicht bekannten DNA-Aufbau prognostizierte (in "Was ist Leben?"). (Erwin Schrödinger: Was ist Leben? München 1989, Piper S.146) Das 4. Quartett berührt Prinzipien einer auf Differenztönen beruhenden Harmonik, ohne diese streng über alles meloharmonische Geschehen zu stülpen. Ich nenne dieses System "Differenzharmonik". Nun, angesichts des Opernprojekts, dachte ich spontan: Wenn schon dieser riesige Apparat des Internet mit seinem unsteuerbaren Spielcharakter in die Oper einbrechen soll, müsste als starkes Gegengewicht ein sehr präzis gebautes "Kristall" auf die reale Opernbühne gestellt werden. Meine Differenzharmonik könnte als umfassendes meloharmonisches Konzept für die Oper gesehen werden. Um die Differenztongebilde handhaben zu können, gehe ich aus von den Ganzzahl-Proportionen der Naturtonreihe.

Nun wäre es für einen Komponisten durchaus problematisch, ausschließlich mit Naturtonreihen zu arbeiten. Das war ein Problem etwa bei Gérard Grisey und den Pariser Spektralisten. Grisey baute sich konkurrierende Modelle, nämlich z.B. gedehnte und gestauchte Spektren, von denen er dann Ausschnitte nahm, die einen eindeutigen "Fundamentalton" nicht mehr erkennen ließen (siehe dazu Manfred Stahnke: Die Schwelle des Hörens: "Liminales" Denken in "Vortex temporum" von Gérard Grisey, in: ÖMZ 6/1999, S. 21 ff). Dadurch erreichte er eine perzeptive Mehrdeutigkeit seiner Strukturen. Das Gehör müsste springen zwischen möglichen "Interpretationen", etwa: Bin ich im Feld 12/11/10/9 oder doch eher 11/10/9/8? Aus der Residualtonforschung wissen wir, dass das Ohr tatsächlich "gestaltlich" zum "Einfachen" hin interpretiert. Der Residualton, ein tiefer als die Primärtöne liegender Quasi-Fundamentalton, ist eine Gehörvermutung des Naturtonaufbaus der Primärtöne, auch wenn diese nicht exakt auf eine Naturtonreihe fallen.

Wie wäre es, wenn wir eine plurale meloharmonische Welt akzeptierten und eine "perzeptiv informierte" Meloharmonik daraus bauten? Offenbar könnten wir ein Feld aufbauen zwischen "Einfachheit" und "Mehrdeutigkeit". Was aber wäre "Einfachheit"? Es gibt sie nicht absolut, sondern nur in Relation zu dem von uns Gelernten, und in Relation zu dem Umfeld, in dem die postulierte "Einfachheit" erscheint.

Vielleicht ist gutes Komponieren dort, wo wir zum "Tanzen auf erinnerten Gestalten" gezwungen werden. Und sehr gutes Komponieren würde ins Neuland der "unbekannten Gestalten" aufbrechen. In Meloharmonik könnte dies ein Land der fremden Intervalle sein unter Einschluss der Naturtöne 7, 11, 13 etc. Aber wir erfahren, dass dies nicht reicht, weil auch diese Intervalle gemessen werden an den bekannten. Erst wenn eine "stimmige" Meloharmonik zusammen mit adäquater Rhythmik entwickelt ist und konfrontiert wird mit einer "Nicht-Stimmigkeit", würden wir am Abgrund tanzen: Nur dort ist das beste Komponieren angesiedelt: ohne feste Haut. Differenzharmonik braucht - wie jedes Konzept - die Tür ins Exterritoriale, um wahrnehmbar zu bleiben. Und da weht ein kalter Wind.

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